Audiţie:
     BACH, Johann Sebastian – Şase concerte brandenburgice (înainte de 1721).

     Audiţie:
     Artemiev, Eduard – faţa a doua de la Solaris. Electronic Music Experiment Studio Ensemble (LP, 1972) sau (fragment) Listen to Bach/The Earth (de pe CD-ul Solaris, The Mirror, Stalker, 1990).

     Audiţie:
     Olivia Tremor Control, The – Selecţiuni din Music from the Unrealized Film Script, Dusk at Cubist Castle (CD, 1996).

jocuri on-line, horoscop zilnic, peste 10000 de referate, gsp.ro, noi2.ro, libertatea ON-LINE, ziare şi reviste, prosport.ro, gazeta sporturilor, dex dex on-line

     (va urma)

     Vă fac pe nepregătite martori la un anacronism cum numai istoria acelor Beach Boys pare a mai fi cunoscut – simt datoria să încep cât mai degrabă „Capitolul doi”, dar nici pe nemângâiaţii Californiei nu-i voi lăsa de izbelişte. Ale cui mângâieri evocăm şi încotro s-au risipit, am să anunţ la vremea nimerită.
     Ne priveşte Istoria şi de dragul ei, admit mecanismul care m-a condus către mesagerii surfing: în paginile trecute, am pomenit în nemeritat de puţine cuvinte pe englezii PULP. Prin urmare, plănuiam o meditaţie generată de roadele lor şi, în timp ce desfăşuram versurile pe dinaintea ochilor, m-a şocat asemănarea, ba chiar subordonarea care se petrece între temele lor predilecte şi unele subiecte ale Beach Boys. Şi pentru că toate acestea trebuiau să poarte un nume, un singur nume, li s-a spus “First day”, aripă generoasă sub care se cuprind cântece ale iubirii dedate simţului realităţii, capabile de retrospecţie.
     Nici pe departe nu se pot face acuzate de neutralizarea acidităţii simţirilor, ci se menţin şi se ascund mereu de o parte şi de alta a posturii de voyeur, aşa încât de la promisiuni irealizabile de iubire la ameninţări răzbunătoare se trece prin detaşare, “skilfully avoiding the dog turd next to the corner shop” (PULP). Tot aşa, raportul dintre mugurii de îndrăgostire neştiutoare şi iubirea matură, sperioasă şi mai puţin expansivă, e reconstruit fidel prin oricare din cele două abordări. În ce priveşte muzica, o simetrie ciudată alipeşte materialele din ‘66 şi ‘95: melodiile vechi îşi depăşeau elasticitatea nativă numai pentru a prefigura cât mai mult nou, în vreme ce PULP ai nouăzecilor jubilează cu armonii chiar mai vechi decât primele încercări ale Beach Boys. Nu e cazul – discurile bănuite de toate asemănările prezentate sunt produse de maturitate ale celor două formaţii, dacă nu cumva dintre cele mai reuşite.

     Tocmai de aceea, dezvăluim: discul PULP care s-a bucurat de cea mai mare atenţie din partea criticii şi a ascultătorilor a fost, cum am mai văzut, Different Class*, urmat prin interesul manifestat de public, la nu-prea-mare distanţă, de altele două – antecesorul şi succesorul (1994, respectiv ‘98), în parte variaţiuni pe aceeaşi temă, unele ca exerciţiu pregătitor pentru un album greu de zdruncinat, iar celelalte ca ecou, segue. Anacronic vorbind (dar respectând stilistica ambilor textieri – iată-mă cum sunt here today [Beach Boys], dar do you remember the first time? [PULP]), ceea a urmat înainte de Different Class a fost Pet Sounds*, cel mai studiat album al Brian Wilson & C^o la vremea aceea (tras între iulie 1965 şi aprilie 1966). Textele seamănă, cu toată falia de treizeci de ani căscată între ele, doar că mijloacele abordate atrag mai multă naivitate de partea americanilor şi luciditate aproape malignă în partea Sheffield, Anglia nordică (prefer să remarcaţi mai degrabă epoca decât continentele, dacă tot vă pripiţi la concluzii – garantez că au existat şi alte cazuri când lucrurile au stat invers).
     Cu toţii se minunau, căci nicicând nu le-a mai fost dat urechilor să audă pe dânsul vorbind astfel. Într-adevăr, contrar obiceiului, am să stărui poate ceva mai mult asupra versurilor, sine quibus non. E suficient de spus că nici într-unul din cazuri, componenţa nu coincide cu marea majoritate a instrumentiştilor ce se pot auzi cântând pe disc. Atât Beach Boys, cât şi PULP (dar la fel au făcut mulţi alţii, între care ABBA, Sparks, chiar şi Beatles, pe alocuri) au folosit orchestraţii de moment, conduse de instrumentişti de studio cu care şansele de reîntâlnire au fost mici – în cazul Californiei, componenţii propriu-numiţi au lipsit din studio câtă vreme doar unul dintre ei (mintea care a coordonat, pentru mulţi ani, tot ce a fost de apreciat la formaţie – Brian Wilson) a înregistrat părţile instrumentale cu muzicieni de ocazie, pentru a fi convocaţi mai târziu, când s-au adăugat vocile. Un alt indiciu e slaba experienţă cu instrumentele ale membrilor – niciuna dintre formaţii nu s-a remarcat ca tehnică de interpretare, ci de orchestrare, unde instrumentul ajunge o culoare mai curând decât un contur. Şi totuşi, dacă poeţii Tony Asher şi Jarvis Cocker ar fi scos două mini-volume care să cuprindă versurile care au fost puse în lumină de muzică, ar fi fost nevoiţi să sfârşească la groapa comună. Atunci, singura concluzie poate fi următoarea: două coincidenţe foarte fericite de textieri, compozitori şi – nu în ultimul rând – orchestratori realizaţi, same place, same time.
     Nu poate fi acela ultimul rând, de vreme ce arhipelagul britanic a înnebunit când au sosit vrafurile de discuri Beach Boys în ţara lor, uitându-i pe Beatles pentru câteva săptămâni! Înşişi Fab Four, pare-se că au fost marcaţi; Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band* împrumută anumite influenţe venite de la albumul americanilor, iar Paul McCartney a tot insistat cum că Pet Sounds ar fi cel mai bun album din lume, de care nu se poate lipsi niciun meloman. Iar fericirea a fost la fel de mare la mijlocul nouăzecilor, când o muzică cu sunet nou, dar temelii mult mai vechi decât mergea închipuirea tinerilor pasionaţi, a explodat artificii deasupra capetelor. Muzica trâmbiţa versuri întristătoare şi din asemenea dualitate, polarizată corect, pentru măcar cinci ani a fost considerat brit-pop drept muzica viitorului. Mesajul insuportabil, însă, i-a grăbit sfârşitul, pe care se prea poate chiar să nu-l fi traversat încă. Aceeaşi confuzie deliberată – un ochi râde, altul plânge; în care să mă uit? – explică şi succesul albumului Beach Boys, dar şi reuşite ale Beatles, Pink Floyd ş.a.a.

     Ţip cât să declanşez avalanşa afectivă a nesiguranţelor Americii în pragul psihedeliei (miezul şaizecilor), folosindu-mă de ceea ce stă mai aproape de simţirea omului nostru recent, mai degrabă nouăzeci decât şaizeci, mai degrabă european decât dincolo de Atlantic. Pe numele lor mic, PULP (de altfel, interminabilul Arabacus Pulp) ne oferă două direcţii: “I didn’t know your name or what you looked like yet” (Something Changed) şi “in a moment, he’ll want to see your underwear” (Underwear), nimic altceva decât două poveşti plauzibile culese din “First Day”. În paranteză fie spus, ironia PULP e că orice cântec poate fi considerat, într-un fel excepţional, particular, o iniţiere sau răs-iniţiere (gândurile fiecărei dimineţi dintr-un cerc vicios, încât “[you’re] going out late from Monday, chuck up in the street on Sunday, you don’t want to live till Monday; you’re gonna do it all over again” – oribilul Monday Morning), cazul din urmă fiind şi un alt mod prin care citim ciclicitatea piesei lui Timo Maas. În schimb, cele două cântece pe care le-am numit mai sus ca „direcţii” nu se bucură de asemenea note distructive, ci se prezintă mai potrivite pentru evocarea primei zile, cu emoţia, curiozitatea şi speranţele de rigoare.
     Coborând în timp calea celor treizeci de ani, sesizăm că versurile Beach Boys nu au la îndemână lucrul cu detalii atât de mărunte şi făţişe! Nu o să aflăm de la ei când a vrut să o privească îmbrăcată doar în lenjerii şi, cu atât mai puţin, când a vrut fără (perspectivă atinsă până şi de curajoşii nouăzecilor cu discreţie şi oarece învăluire). La stilurile de a scrie cu care ne-au obişnuit creaţiile din ultimii ani, generalitatea “politically correct” pe care o auzim cântată aici e dezarmantă, la prima impresie. Peste versuri poţi trece, pentru că ele nu declanşează reflexul de a te-ntoarce când îţi auzi numele strigat în mulţime (detalii picante din alte creaţii, în care te recunoşti şi te miri de ce-ţi ajunge aşa dragă până şi o melodie banală). Muzica e cuminte, destul de previzibilă pentru urechile încercate de azi. Ce-a mai rămas? Să reluăm, dar cu urechile ciulite şi ochii eventual căscaţi asupra versurile găsite cu Google.

     Pentru că discul e mai vechi de vremea când am făcut noi armata, se cuvine să lămurim, în câteva cuvinte, contextul în care a fost creat.

     (vor urma, cele câteva cuvinte)

     Audiţii:
     Beach Boys, The – Selecţiuni din Pet Sounds (LP, 1966);
     Beatles, The – Selecţiuni din Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP, ‘67);
     MAAS, Timo şi Molko, Brian – First Day (de pe LP-ul Pictures, 2005);
     PULP – Selecţiuni din Different Class (CD, 1995).

     Pornesc la drum cu două gânduri. Două feţe dragi şi fălcoase stau la capetele vârstei omeneşti cu păr negru şi păr alb şi se fac vinovate pentru câte unul dintre gânduri. Faţa tânără m-a asigurat că unui copil nu-i place arta prea nouă, ci doar cea reprezentativă şi cât mai apropiată de obiectivarea fotografică. Compozitorul bătrâior, cu fular de pinguin petrecut peste gât îmi spune, pe de altă parte, că de câteva decade-ncoace se pregăteşte cu murmur sfinţirea ştiinţei, săvârşim suişul tehnologic cu capul plecat.
     Acesta conţine două urechi plecate. Le-am plecat şi eu înspre maşinăria de fum din care porneşte muzică nouă, de neconceput pentru un copil dintre copiii taţilor care au apreciat înregistrări cu Oistrah sau muzica lui Händel*. Ochii, lasă-i încet lâng-urechi şi ai să descoperi cum or să-ţi vină la inimă şi cap, rând pe rând, picturi şi filme savante, de un modernism tot mai accentuat. Fiindu-vă coleg în academia amorului, m-am pomenit cu o simpatie nouă pentru arta care îi răsfaţă de vreo nouăzeci de ani încoace pe îndrăgostiţii lumii. La fel de-adevărat e că lucrările cu subiecte mai străine mie au rămas la fel de seci ca înainte. Dar de-aici într-un an voi fi avut timp să cuprind mai multe subiecte şi tot fără voia mea gusturile au să mi se lărgească. Cu atât mai mult, în doi ani.
     Dacă ultimele rânduri v-au adus cu piesele de-nvăţăminte semnate SFINX*, e timpul să numim premianţii. Ei au fost atent selecţionaţi după două criterii ce au fost respectate îndeaproape pe toată durata competiţiei:
     1. Gândul le-a fost împreună cu fapta mereu;
     2. Ce au semănat, au şi adunat.
     Istoria unor asemenea manifestări omagiale, începând de la articole de presă şi culminând în triumful (măcar estetic, al) vreunei capodopere, îşi are mai văratece realizări ascunse în dosul secolelor premergătoare lui douăzeci. Să întocmesc o listă a lor ar fi un proces îndelungat şi solicitant, pentru care nu mă simt pregătit nici prin cunoştinţe, nici prin timpul pe care îl pot dedica. Mai mult, am scuza unei muncă de natură artificială şi, în consecinţă, nepotrivită cu politica de blog, când eu trag şi-aşa de timp cu scrisul şi ascuţitul creionului. Am să amintesc numai ce mi-a venit în minte în chip spontan, deci pe răspopitul Dziga Vertov, autorul de filme cu ochi holbaţi şi aparate pe măsură, mai pe scurt: Cine-ochiul. Şi Omul cu aparatul de filmat. În cazul celui din urmă, un exerciţiu de a-i elogia pe cineaşti s-a ales cu un rezultat al cărui imagine nu a fost egalată – spun unii – decât la jumătate de secol distanţă.
     M-am mai gândit la Bulevardul Amurgului, foarte asemănător cu o partidă de poker cu miză mare, unde cel cu chintă sau careu în mână se pune să facă o căsuţă dintr-însele. În film joacă somităţi ale generaţiei anterioare, se vorbeşte despre alţii asemenea, situaţiile imită incidente păţite de stelele Hollywood-ului de-odinioară; până şi numele personajele sunt colaje între cele ale unor celebrităţi. În rest, filmul e o poveste cenuşie care se vrea cu atât mai simplă – genul a primit la noi denumirea foarte nimerită de „film-medialion”.
     Bine-nţeles că nu numai creatorilor de film le-a stat mintea la astfel de recunoaşteri şi recunoştinţe; în muzică, ele s-au compus de multe ori pe baza unor algoritmi care identificau literele unui nume (celebrul B-A-C-H) sau localităţi de baştină cu notele muzicale sau elemente mai complicate de sintaxă muzicală (anumite armonii, scări muzicale). Tot în muzică, dar şi în literatură s-a practicat pastişa, cu toate că intenţiile n-au fost mereu senine. Să scrii muzică sau o proză scurtă în stilul unui mare autor, al unei epoci apuse pentru a cinsti sau – e drept – pentru a ridiculiza (a doua intenţie s-a făcut simţită mai ales de când s-a proclamat epoca post-modernă. Acum mai multă vreme, rusul Prokofiev* a fost dintre simpaticii care nu au făcut nici aşa, nici aşa, ci a „cinstit” lăsând mereu loc unor glume calde la adresa antecesorilor).

     După cum vă-nchipuiaţi, istoria gratitudinii (Noi în anul 2000*?) vine să culeagă şi modestul meu comentariu. Numai acel temut „2000”, care nu apare doar la Horia Moculescu: câte nu s-au adunat în jurul lui! Şi arta pregătită pentru marea aniversare a calendarului creştin (găsesc că încă de la finele optzecilor a început gravitaţia şi nerăbdarea faţă de eveniment) s-a simţit răspunzătoare şi provocată să imagineze ceva cât mai curajos pentru albumul de familie al umanităţii – aşadar, dragii mei, haideţi să vedem câte şi mai câte minuni făceau oamenii din preajma lui 2000! – deci, cumva pregătit pentru posterioritate. E mai bine de-aici, când am depăşit toată demenţa de la-mbarcarea în caruselul timpului; lucrurile nu mai sunt atât de uşor de separat de o parte şi alta a numărului rotund.
     Simbol al maturităţii (foarte frumos evocat în marele succes al englezilor PULP, Disco 2000*), schimbarea mileniului pe un altul şi-a pierdut strălucirea la scurt timp după ce s-a petrecut. Am pregătit prăjituri pentru masa de Mileniu Nou şi tot noi le-am mâncat, rămase fiind firimiturile şi spălatul vaselor, activităţi cu mult mai puţin de apreciat decât efortul de a găti prăjituri savante, vrute cele mai moderne prăjituri ale mileniului doi. Totuşi, să nu uităm faptul că fantezia creatorilor a produs tehnologii de succes mai cu seamă în întâmpinarea unor evenimente de mare tensiune (războaiele mari şi scumpe, dar şi obţinerea unor premiere şi recorduri tehnice. Pe lângă ele, înaintarea într-o decadă nouă, secol sau – mai rar – mileniu au dat naştere, în mod cert, unor noiane de ciudăţenii, între care cele utile au fost binecuvântate mai apoi). După momentul 2000 am avut la-ndemână o paletă mai cuprinzătoare de mijloace tehnice, inclusiv în artele perisabile (interpretarea muzica, reprezentaţia scenică) şi în ştiinţa lor de a nu fi uitate: înregistrarea.

     Cel puţin un om de ştiinţă francez considera (dacă nu, doi) în dimineaţa secolului XX că lumea va creşte după 2000 în seama chimiei, nebănuind că nici la trei generaţii distanţă oamenii nu vor mai trăi pentru hrănirea progresului. Şi iată-ne azi, trecuţi prin pilda Améliei Poulain, cu aceeaşi sete împăciuitoare ca-n anii optzeci, de-a face bine tuturor (n-am mai pomenit de USA for Africa?), cu menţiunea că între timp s-au încercat multe asemenea mecanisme şi nu mai avem aceleaşi aşteptări idilice din partea „lumii a treia”.
     Cine ştie dacă nebunul de Louis Malle s-a gândit să-şi trimită filmul Zazie în metrou în cosmos, spre a se bucura de el şi oamenii de mâine, cot la cot cu prietenii extratereştri? Iată un avant-garde al anilor şaizeci, care are şi astăzi potenţialul de a-şi uimi spectatorii. Nu am rezistat tentaţiei de-a mă-ntreba de ce Zazie de-atunci a crescut între timp cam cât acea Amélie de acum câţiva ani, deşi, privind cele două filme din anumite unghiuri, creşterea ar fi fost verosimilă şi în sens opus. E de la sine înţeles că nu ne vom împiedica în problema vârstelor la care sunt surprinse cele două eroine; mai departe de ea vedem o naraţiune ceva mai gros – dar nu grosier – stratificată la filmul lui Malle şi un montaj mai pretenţios cu spectatorul. O altă diferenţă ar fi că Amélie e construit astfel încât să i se ofere şi spectatorului „neiniţiat” o bucurie şi, mai ales, o poveste, în vreme ce ritmul nemilostiv din Zazie… poate da gata pe oricine la un moment dat, făcându-l să strige: strugurii-s acri! mă plictiseşte!

     De ce am început cu o asemenea comparaţie hazardată, stau şi mă-ntreb înainte de-a o face cititorii mei. În linii mari, evoluţia de la Zazie la Amélie [sic!] e aceeaşi cu cea de la gălăgioşii nepoţi ai romantismului (cui îi e frică de Stravinski?) la Wim Mertens sau Yann Tiersen*. Înţelegem că ulteriorii („termenii” din dreapta) au traversat experienţa generaţiilor anterioare şi cunosc că aceia nu au căutat unde trebuia un răspuns de care ei sunt, oricum, mai aproape. Dacă-l întrebi pe Jean-Pierre Jeunet (creatorul lui Amélie; aud că s-a pus a inventa povestea ei încă din 1974!), îşi va aminti cu siguranţă de celebrele filme afectate (graţie băgăciosului său post-modernism, astăzi putem vorbi atât de Farmecul discret al burgheziei, cât şi de farmecul discret al zâmbetului Ameliei) la fel de bine cum Zazie şi însoţitorii ei îşi râd de veleităţile din filmele vremii lor.
     Dacă tot mi-a reuşit, într-un final, modulaţia de la Amélie către Yann Tiersen, un alt fel de părinte al personajului, şi anume autorul muzicii (pe care vreau să cred că am găsit-o cu toţii sensibilă şi sugestivă cu motivele ei foarte franţuzeşti, minimale, dar alese bine şi matur ca o recapitulare făcută pentru a se scurta o listă costisitoare de cumpărături), îmi pot permite să adaug că, după cum bine-am văzut, Audrey Tautou nu a rămas veşnica Amélie, iar Tiersen trebuie că are şi alte merite, deocamdată, muzicale. Se pare chiar că ele merg mai departe, ca stilistică, de pulsaţia de trei a valsului pe acordeon-acordat-franţuzeşte (în engleză: musette, dar nu-l confundaţi nici cu ruda cimpoiului, nici cu cea a oboiului), atât de-ndrăgită de publicul imediat şi naiv, atacată în schimb de critica nerăbdătoare care a crezut că aici se va plafona „noul” (vechi înnoit, întocmai ca-n lumea modei) produs de compozitorul francez.
     Şi nici nu trebuie să ai inimă frâncă pentru a înţelege şi, mai mult, a compune ce se compune de câţiva ani încoace! Domnul Wim Mertens, pianist belgian a cărui discografie a pornit să se scrie cu vreo cincisprezece ani înaintea lui Tiersen (tocmai la-nceputul la optzecilor, când a cunoscut destul de repede succesul) pare furat de acelaşi stil minimalist, excesiv pianistic (în cele din urmă, şi francezul lasă acordeonul din mână şi se refugiază în braţele protectoare ale pianului cu coadă şi pedale), tonal (poate ce e special la modul în care folosesc ei tonalitatea e că şi minorul sună la ei a major) şi dulceag-romantic (dar nu până la epuizare, spre deosebire de generaţia Chopin!).
     Cineva mi s-a plâns odată că de Erik Satie nu te poţi sătura; totuşi, aceşti diadohi contemporani mie şi ţie se satură primii, tocmai de gustul dulce prin care îi recunoaştem. Fără intenţie rea, spun că ei şi şcoala pe care o reprezintă (să nu îi căutăm un nume: minimalişti nu pot fi, la braţ cu Terry Riley, iar post-moderni e un atribut pe care l-ar refuza ei înşişi, fiindcă reclamă o greutate mult mai mare decât au vrut vreodată să ducă) mi se par bărbaţi pianişti care sensibilizează femeile cu muzica lor exact atâta timp cât trebuie pentru a le introduce în ritmul de Lebenstrieb (la Freud, motivaţia pentru toate purtările creatoare ale omului, de la invenţii şi abstractizări până la pofta de dragoste), după care se ridică de la pian şi caută să colinde mai departe. Dar ce se întâmplă cu auditoriul bărbătesc? Într-o epocă în care sunt apreciate mai mult vocile bărbăteşti înalte şi subţirele, ascultătorii de Mertens şi Tiersen fie caută să le fure tehnica de compoziţie, fie ascund în buzunar un CD de atare muzică înaintea unei nopţi pasionale alături de femeia-etalon, mai sus vizată.
     Există climaxuri facile în muzica pe care o ascultăm de la ei; tocmai sub presiunea timpului, toate jocurile de fiorituri şi cadenţe poetizante sunt cele mai scurte posibil şi mecanismul devine o poziţie misionărească de a cânta la pian. Oare sunt supărat pe ei şi le dezaprob superficialitatea? Muzica reflectă realitatea socială a vremii ei şi-apoi, nici misionarii dintâi, şi nici aceşti misionari muzicali nu au umblat să propăvăduie decât ce era considerat mai bun în anii respectivi – atunci şi acum. Crezul meu şi motivul care-mi dă speranţă mi-a ajuns la urechi prin compozitorul albit care stă la porţile articolului pe care-l citiţi. Vi-l amintiţi? Dacă tot ne pregătim de o epocă cu un alt fel de dragoste, a unei noi fervori religioase, încolăcită în jurul unei religii mult mai mature decât ce-a fost acum vreun mileniu şi jumătate (ceea ce nu implică abandonarea creştinismului sau a altor culte actuale), ni se cuvine o muzică paşnică, simplă, neistovitoare şi nu-prea-criptică.

     Iată un traseu al neistovitei Evoluţie! Cum n-ar fi prima oară, lăsăm în urmă ornamentele greoaie şi ambarasante, alegând ce e mai sugestiv şi mai potrivit pentru „insula pustie” dintre toate modalităţile contemporane de expresie. Altă dată, romanticii nu au răbdat să mai cifreze acordul cu nonă, îndeletnicire rămasă bună numai în mâinile teoreticienilor, şi au făcut focul din vechile clavecine la curtea aceluiaşi Napoleon care-şi ameninţa soldaţii, scrutaţi de secolele adunate în vârful piramidelor egiptene. E drept, barocul a exersat cu mare precizie şi-ndemânare toate tipurile de-nflorituri melodice, vreme de o sută cincizeci de ani. Iar de la Wagner inclusiv şi până prin anii ‘60-‘70, compozitorii cu orgoliu nu au făcut altceva decât a se juca v-aţi-ascunselea cu tonalitatea, cam până când Schönberg a oftat pe patul de moarte, deziluzionat: „Armonie!”.
     Interesant e că pe ambele paliere (atonal şi tonal, deci cu mină modernă, respectiv tradiţionalistă), dezvoltarea mijloacelor expresive a adus – în primul caz, un vacarm şi în al doilea, o linişte – amintirea dup-amiezelor omului foarte vechi, premergător istoriei (scrise). Într-aici m-a purtat gândul când am ascultat o lucrare – e drept, mai degrabă zgomotoasă – de Liviu Dănceanu, un concert pentru trombon lung cât Şapte zile* de vacanţă: plecare, sejur şi întoarcere dintr-o lume cu ritmuri brutale, dar în rest de o prospeţime, de-a dreptul, sauvage.
     A mai rămas de amintit o categorie de muzicieni şi cred că numai ei au suflu cât să rivalizeze cu misionarii pianişti de care-am mai vorbit. I-aş porecli: tinerii colecţionari. De la vârste fragede, i-o fi fascinat muzica mai ales pentru diversitate şi, odată ajunşi creatori la rândul lor, cu un efort redus compun piese de mare complexitate, lăsându-se în voia gusturilor care le-au dat roată în copilărie, de obicei determinate de audiţiile părinţilor. O estetică cu rădăcinile aproape muiate în lichid amniotic nu răspunde la impulsurile conştiinţei şi nu e capabilă în a se auto-delimita pe teritorii de influenţă. Sinteza care s-a produs în minţile micilor colecţionari a fost dibace ca facerea unui vis şi au păţit întocmai ca puii de negri care au ajuns coloşi ai jazz-ului: din sânge au o mare doză de originalitate şi predispoziţie pentru experiment şi muzică dezvoltătoare, dar numai pe durate extinse.
     Însă în toţi anii creaţia le-a fost şi va fi umbrită (e şi cazul improvizatorilor de jazz) de un dezavantaj anume, ucigător al publicului, mai ales în partea constituită din acei «connaiseurs» pretenţioşi care încă îi ascultă: dacă au avut norocul (var.: nenorocul) să-şi expună toată viziunea pe discuri, următoarea creaţie va repeta în chip invariabil părţi din lucrările mai vechi. Lipsa unei estetici (deci, a unei predilecţii conştientizate) îi face amnezici sau, mai rău, nepăsători faţă de producţiile anterioare, de unde imposibilitatea de a-şi eradica tendinţele de auto-plagiere şi, la alt nivel, neputinţa de a-şi elimina efectele facile din limbajul de creaţie.

     Bizar este omagiul meu, pentru că vorbeşte despre defecte mai mult decât laudă! Poate că ar trebui citit şi aşa: cei de care vorbesc sunt valoroşi, fără-ndoială, dar au şi anumite puncte slabe care sper să-şi găsească rezolvare în opera celor de mâine.
     Ca o notiţă de parcurs, vă fac destăinuire că nu demult credeam că participarea la blog-ul de faţă mă vindecă şi limpezeşte de povara muzicii despre care tocmai am scris. Ei bine, nici Noe nu sunt, cât să duc în barcă câte un emisar din fiecare muzică, dar după o şedinţă de scris mă simt bine ca răzvrătitul lui 451°F în clipa când a putut să se-aştearnă la scris cartea vieţii lui. Prin urmare, toată muzica se-ntoarce la mine, ba încă întărită de unele dintre credinţele pe care le-am rostit cu martori.
     Revenind la Tortoise*, nu pot decât să recunosc în aceşti câţiva locuitori ai oraşului Chicago nişte colecţionari tineri cu nevoile de auto-împlinire în parte satisfăcute, de vreme se muzica lor sună cum sună. Americani şi – prin urmare – atinşi de febra muzicii repetitive, crescătoare mai degrabă în ritmul metabolismului omenesc decât în cel al musculiţei de oţet (propriu esteticii europene, unde se caută freamăt şi frământare neîntreruptă), se pare că au o intuiţie foarte bună în a compensa ce nu au studiat în academiile de muzică.
     Laudele sunt de partea lor, ba chiar jefuim şi medaliile de pe alte piepturi numai pentru a-i orna pe ei – singura condiţie e să ne punem să-mpingem pământul împotriva rotaţiei circadiene până poposim prin ‘98-‘99. De atunci, fiecare nouă zi a însemnat o mică nenorocire pentru relaţia dintre ţestoasa americană şi critică, de vreme ce aceia din urmă i-au luat drept Iisuşi ai muzicii noi, regi neîncoronaţi care pornesc domol, dar cu timpul ar trebui să frângă temeliile muzicii duşmane. În schimb, Tortoise au intrat în odaie, s-au făcut comozi şi nu mai au de gând să mărşăluiască pentru „şi mai nou” atâta vreme cât au găsit un stil ce le vine bine. (Recomand în sensul ăsta un filmuleţ de scurt-metraj, Music for One Apartment and Six Drummers. Un link pentru a-l vedea e de găsit la secţiunea Bibliografie, „Filme aduse în discuţie”.) Soarta lor aduce cu cea a marilor jazzmen, care par a se plafona prea repede, când ei, în fapt, abia au deschis gura sau coborât mâinile pentru a spune ce au de spus.
     Vă rog să vă plângeţi că am început cu finalul, vorbind despre aparenta lâncezeală a formaţiei, în loc să povestesc despre drumul lor spre gloria muzicală. Adevărul e că nu îndrăznesc! Asta, dincolo de faptul că „post-”, în speţă post-rock-ul promovat de ei trebuie să ia loc după, fiind ceea ce urmează finalului, un fel de „infinit plus unu” tratat nu din perspectiva calculului de limite. Muzica lor poate încă să şocheze mulţi dintre ascultătorii versaţi ai zilei. Sprijinindu-se pe nişte formule numai de ei ştiute, materialul lor cuprinde efecte gândite încă din anii şaptezeci încoace (vedeţi la subsolul articolului melodia propusă de la formaţia YES*), dar ferite de lumina pe care ei o caută deliberat, de către cei mai mulţi dintre precursori.

     Iar pentru tagma sus-numiţilor colecţionari, mai fac o singură precizare. Suficientă, sunt de părere: gândiţi-vă că John McEntire şi fiecare membru al companiei lui de sunet din spinarea ţestoasei lucrează şi cu alte proiecte şi formaţii de muzică avant-garde sau de rock independent. Vă las să număraţi atunci toată imensitatea care iese la un al doilea nivel de încrengături, când formaţiile afiliate celei dintâi dau naştere unor rânduri de alte asemenea, tot mai numeroase cu fiecare nivel.
     După ce va fi gata numărătoarea, aflaţi că m-a-ntristat atât de mult să văd cum cofetăria „Casandra” a fost pupată şi vândută pentru un magazin de haine!

     Audiţii:
     DĂNCEANU, Liviu – Seven Days. Concert pentru Barrie, op. 56 (1991);
     HÄNDEL, Georg Friedrich – Fragmente din Water Music (1717);
     MERTENS, Wim – Struggle for Pleasure (de pe EP-ul eponim, 1983);
     MERTENS, Wim – Often a Bird (de pe CD-ul Jardin Clos, 1995);
     MOCULESCU, Horia – Noi în anul 2000 (anii ’80);
     PROKOFIEV, Serghei – Simfonia „Clasică” nr. 1 în re major (1917);
                                            3. Gavotta. Non troppo allegro şi 4. Finale. Molto vivace.
     PULP – Disco 2000 (de pe CD-ul Different Class, 1995);
     SFINX – Secolul vitezei (de pe LP-ul Lume albă, 1975);
     SFINX – Pasărea sură (pe la finele anilor ’70);
     TIERSEN, Yann – Muzica filmului Amélie (de pe CD-ul cu acelaşi nume, 2001);
     TORTOISE – Selecţiuni din Millions Now Living Will Never Die (CD, 1996);
     TORTOISE – TNT (de pe CD-ul cu acelaşi nume, 1998);
     YES – The Fish (Schindleria Praematurus) (de pe LP-ul Fragile, 1971-2).

     Păcătoasa lege a rezonanţelor (el are o minge roşie, eu am o minge roşie – deci suntem prieteni) să răspundă pentru înclinarea ce o am, de-a face complimente şi aduce laude în exces anumitor lucrări, a căror înşiruire trădează, pentru altcineva decât autorul blog-ului, cel mai curat arbitrar cu putinţă. Este cazul, cum aţi ghicit, să includem melodia SFINX în lista cu amăgiri.
     Totuşi!

     A treia seară mi-a provocat multe imagini neaşteptate, pentru ca tot ceasul care-a adus să le ia înapoi: bombardat cu drăgălăşeniile sfârşitului de an, nu am avut şi încă n-am tihna pentru a spune, de pildă, povestea celor doi bieţi şobolani morţi. S-a-ntâmplat ca, escollier de Merencolye, să învăţ lecţia contextelor suprapuse într-un spectacol oferit în năucitor-pictata sală mare din Ateneul Român. Concret şi împotriva gustului lui Berio, s-a folosit orchestra colosală a celor două suite Peer Gynt* numai în scopul de a acompania pe cel asudat de recitarea unui rezumat al scenetei lui Ibsen, seniorul Piersic Florin!
     După încheierea spectacolului, am avut câteva momente frumoase şi, când am rămas singur, mi-am amintit de recenzia pe care am lăsat-o acasă. Atunci am văzut şi simţit aşa cum s-a mai întâmplat cu cine-ştie-câţi ani în urmă: un biet şobolan mort, întors pe-o parte, cu blăniţa fără cusur şi iarăşi am crezut că e o jucărie uitată sau părăsită. Eram la ţară atunci, când m-am înşelat prima dată.
     Motiv pentru care m-a lovit în moalele capului întreaga mihanie de gânduri pe care am expus-o mai sus. Şi mi-am zis: oricât ar fi de diferit contextul, mintea tot îşi aminteşte rândul trecut!
     Pe cei dornici să afle unde stă norocul şi-nţelesul ne’nţelesurilor parcurse pân-aici, îi înştiinţăm că atunci când am văzut şobolanul mai proaspăt omorât, mi-am dat seama că, dup-atât amar de vreme alături de orgolioasele suite ale lui Grieg, un context nou ca spectacolul din seara aceea nu putea decât să-ntinerească muzica. Tot aşa, odată-ntinerită şi una dintre cele mai expresive imagini ale copilăriei (a nu se uita că în urmă cu aproape treizeci de ani, nu eu, ci Roger Waters pioniera asupra unor bizarerii similare, în zilele când era copleşit de o nepăsare comfortabilă), m-am simţit şi m-am grăbit din nou acasă.
     Totuşi!

     La vremea lecturii respective, m-a mirat către bucurie o părere a francezului Hodeir, critic neîndurător al muzicii de jazz. Tot dumnealui spunea despre unul dintre primii clarinetişti de gen, Johnny Dodds, improvizator pueril, slab la capitolul „tehnică” şi veşnic complexat de cei mai breji, cum că-l mişcă mai mult cu tonul lui aspru decât tot rafinamentul căutat de interpreţii anilor ‘50.
     Pe partea cealaltă, ascultătorii au plâns, dacă nu cumva mai plâng pentru neşansa celui drobit de sare. Căzut în mijlocul atâtor sfincşi, la finele şaptezecilor Nicolae Enache a fost figura necesară şi suficientă la înregistrarea unui alde-Zalmoxe*, care mai apoi a plecat cum a şi venit, către alte grădini cu lauri sau poate pe urmele călătorului prin nori. În urmă lui, s-a bocit bocet pentru acest Emerson al românilor, subdus de greutatea altor prestaţii, incapabile să-l pună în lumina de care avusese parte cu SFINX. Dar bine c-a murit regele, trăiască un alt rege! Întru propăşirea stoarcerii ineditului din bibsynthesizer-ul lui… „Bibi” Ionescu.
     A urmat la maşinăria din care ieşeau fire sincere, Idu Barbu. În ciuda aparenţelor, se întâmplă ca noul clăpar să fi fost membru cu vechime al formaţiei şi primul amor al sintetizatorului, dus în „vacanţă” doar pe vremea înregistrării şi turneului închinat discului Zalmoxe (1978).

     Odată întorşi din vacanţă – eu şi Idu Barbu – revenim cu gândul la realizările târzii (învârtindu-se în jurul lui 1980) ale acestei formule mai vechi decât anii 1975-‘78 (când formaţia a încercat, în repetate şi eşuate rânduri, să lanseze albumul suspectat de misticism, deja binecunoscutul Zalmoxe). Iată-ne ajunşi în faţa unei paranteze ce se cere făcută, puternică ca o spatulă sau ca o gaură neagră. O regulă de aur a companiei „Electrecord”, pe-atunci singura casă de discuri din ţară, spune că nu era obligatoriu să, ba poate era obligatoriu să nu corespundă cele imprimate pe disc cu cele scrise pe copertă. Motiv pentru care am descoperit cu veselia ne‘mpătimitului că părţile pentru claviaturi din mai toată discografia SFINX au tată din flori. Încă mă-ntreb cine cântă cu atâta patos pianul din Peste vârfuri (1974) şi zâzâitoarele prezente de-a lungul LP-ului Lume albă (1975). Să fi fost Aldea sau să fi fost Idu Barbu nedreptăţit, scriindu-se „Aldea”? N-ai să ştii niciodată.
     Iar de discul EP ce cuprinde melodia noastră se trage în două direcţii: Electrecord atribuie clapele lui Idu Barbu, iar fanii din vremea lui Zalmoxe îşi doresc în taină să fie aceea creaţia lui Nicolae Enache. Justificarea celor din urmă e că pe-un CD apărut în nouăzeci nu se menţionează explicit vreun Idu Barbu, când majoritatea cântecelor (reeditarea Zalmoxe, aţi ghicit) se bucură de intervenţiile lui Enache. Ar putea fi Idu Barbu pentru că relaţiile componenţilor cu celălalt se răciseră la ceva vreme după succesul din ‘78, de când formaţia se pomenise cu două căpăţâni care nu mai puteau una de cealaltă: el şi Aldea. În plus, un single cu Idu Barbu fusese deja produs (Focuri vii*/‘49-‘50) în 1980; un al doilea disc pe acel an care să-l fi avut pe Enache la pupitru putea fie strânge înregistrări mai vechi de care formaţia se ruşinase până nu demult (nu e cazul unei asemenea modestii!), fie etala piese trase peste noapte, cu Idu Barbu legat strâns de tablia patului în camera cealaltă (din păcate pentru ipoteza noastră, cântecele nu par a purta amprenta unei înregistrări făcute în puterea nopţii, cum se experimentase altădată pe Man of Mystery*).

     Măreaţă-i paranteza şi măreţ e creatorul ei! Şi totuşi, mulţi ascultători ai celor trei piese de pe EP-ul „Nr. 2” sunt furaţi de pizma Barbu/Enache şi nu de melodii. Într-adevăr, cel puţin în piesa noastră, alte instrumente nu se lasă remarcate şi complimentate, în ciuda faptului că în spatele lor se află persoane avizate (inclusiv „Bibi” Ionescu, urâţilor, are intervenţii foarte potrivite! Eu nu mi-aş fi dorit un YES românesc la indigo, unde să se-audă toată orchestra numai şi numai până la intrarea chitării bas).
     Piesa e foarte cuminte din punct de vedere formal, cu introducere, cuplete previzibile, structură în care descoperim şi un, să-i zicem, intermezzo instrumental, în principal ghidat de melodia sintetizatorului. Aici contribuie cu multă delicateţe (fără a uita ce e vigoarea) accentele şi tremolo-urile de la tobele lui Mişu Cernea, iar „Bibi” doar întăreşte pe alocuri şi o face discret (probă pe care mă tem că, de pildă, Joszi Kappl al Phoenicşilor ar fi trecut-o cu preţul unei sudori abundente).
     De-a lungul cântecului, Dan Andrei-Aldea mişcă foarte puţin, atât din mâini cât şi din voce, fapt favorabil pentru atmosferă. Cu adevărat, pare un copil mare obosit care-i vorbeşte mamei despre sine la persoana a treia, doar-doar ea s-o-ncrede în vorbele lui şi l-a lăsa să se culce. În contrast, îmi plac şi fill in-urile gălăgioase ale lui Cernea (plasate în afara intermezzo-ului), marcă a stilului său, reliefat atât în înregistrările cu SFINX, cât şi la MONDIAL.

     De dragul cântecului popular, încă din introducere s-a preferat scara modului de „la” în locul minorului tonal (tehnic vorbind, eolianul schimbă în scară septima mare tonală cu cea mică, fapt care slăbeşte cu mult legătura dintre acordul tonicii şi cel al dominantei. E ca şi cum ai cânta Delirul folosind Am, Dm şi Em în locul mai încetăţenitelor Am, Dm şi E.) Întâmplare sau nu, de câţiva ani se tot exersa pe acest efect şi pornind de la el, mă grăbesc să fac o presupunere.
     Şaptezecii, mai ales dacă mergem cu gândul spre miezul decadei, au fost o scurtă eră favorabilă unui nou fel de poveşti, nebunii care vorbeau „din” şi despre alte lumi cu mai puţină timiditate decât Jules Verne. După zece ani prin colburi străine, mulţi au dau semne de oboseală şi a venit pentru ei alegerea între proaspăt-apărutul episod din Star Wars sau Ordinary People al lui Robert Redford. Pe drumul de-ntoarcere ori din nou acasă* ajunşi, i-a cuprins dor senil de ţară, pe care mă tem că o-ndrăgeau pentru prima oară. Şi atunci au reconstituit cele petrecute cu un secol înainte, în vremea şcolilor naţionale, cu menţiunea că acum aveau televizor şi telefon, să se-ajute în a lărgi cu atât mai tare îmbrăţişarea mondială: salvaţi Terra, salvaţi copiii! În culisele de fier din dosul oraşului Berlin, Europa răsăriteană cânta, când melodia lui Dan-Andrei Aldea, când frumoasa temă compusă de Eduard Artemiev pentru filmul Siberiada*, ambele scrise graţie tehnicii pe care am amintit-o mai sus.

     Dureroasă ca boala de care să fi suferit toată viaţa Carol al doilea, rege al românilor, e insistenţa îndelungată asupra unei opere artistice, hotărându-te s-o reiei obsesiv pentru o recenzie, o disecţie, pentru partituri (în cazul nostru) sau alte trebuinţe. De când a început călătoria mea în universul celor patru minute şi jumătate ale înregistrării SFINX, am avut timp să mi se facă şi dor de ducă, şi dor de casă – bineînţeles, e vorba de scurta mea şedere de Anul Nou în compania lui Idu Barbu. Poezia lui Şt.O. Iosif se numea Învins!. Dacă va fi fost aşa ori ba, vă mai rog un lucru. Într-adevăr, e valabil şi pentru dumneavoastră, domnule Aldea. Până nu s-a-nvechi, răci, întări cu totul şi cu totul melodia, mai ascultaţi o dată intermezzo-ul. Încercaţi să nu vă intimideze faptul că-l ascultaţi deodată cu creatorul său şi culegeţi tot optimismul de care veţi avea mâine nevoie, plus o doză mică de duioşie pentru întărirea oaselor.
     ACEST MEDICAMENT SE POATE ELIBERA FĂRĂ PRESCRIPŢIE MEDICALĂ. SE RECOMANDĂ CITIREA CU ATENŢIE A PROSPECTULUI. DACA APAR MANIFESTĂRI NEPLĂCUTE, ADRESAŢI-VĂ MEDICULUI SAU FARMACISTULUI.

     Audiţii:
     ARTEMIEV, Eduard – Pohod (cam 1978);
     GRIEG, Edvard H. – Suitele Peer Gynt, nr. 1, op. 46 şi nr. 2, op. 55 (1874-5);
     SFINX – Selecţiuni din Zalmoxe (LP, 1978);
     SFINX – Focuri vii (de pe single-ul Focuri vii/‘49-‘50, 1980);
     SFINX – Din nou acasă, Zmeul şi Fetele albinele (de pe EP-ul „Nr. 2”, 1980);
     SHADOWS, The – Man of Mystery (single, 1960).